《诗经》国风论文审美积淀论文《诗经》国风中的“有意味的形式”

作为中国古代诗歌以及现实主义诗作的光辉起点，《诗经》奠定了中国文学的抒情传统，其中国风贡献尤为突出。它那由充实的内容，丰富深厚的感情，优美的音乐积淀而成的“有意味的形式”构成了《诗经》的独特价值，那“有意味的形式”至今仍然感染着无数的读者。

一、“有意味的形式”的界定

“有意味的形式”这个概念首先是由英国文艺批评家克莱夫贝尔提出来的，“这一理论认为艺术作品的基本性质就在于它是有意味的‘形式’，作品的各部分﹑各要素之间的独特方式的排列﹑组合起来的形式是有意味的，它主宰着作品，能够唤起人们的审美情感。”[1]这一概念的提出产生了较大的影响，但这一概念有其不足之处。著名美学家李泽厚认为这个理论“陷在循环论证中不能自拔”，[2]童庆炳先生也认为这一理论否定了艺术同现实人生﹑生活情感﹑功能要求以及主题思想的联系，是一种形式主义理论。

两位学者也都各自提出了完善这个概念的方法。李泽厚认为这个理论如果加上审美积淀论的界说和解释，即可摆脱循环论证的困境。童庆炳则认为需将这一理论置于人类审美经验之上才能使其具有科学的内涵，他提出“形式之所以有意味是因为它们内蓄着一定的社会历史内容和人类的审美情感，在长期的社会实践中，自然现象和社会事物的形式不断地作用于人们的生活，人们也在不断认识它们的过程中把它们主观化﹑情感化﹑心灵化，久而久之，这些形式就成为人类情感与意识较为固定的表现”。[3]将李泽厚和童庆炳的理论加以审视，会发现他们都是从“审美积淀”这个角度出发来完善“有意味的形式”这个概念的。那么本论文在参考以上两位学者观点的基础上将“有意味的形式”定义为“作品的各要素之间以独特方式组合起来的内蓄着一定的社会历史内容和人类的审美情感的形式”。

本文讨论国风中的“有意味的形式”，姑且从“内容积淀的形式”、“感情积淀的形式”、“音乐积淀的形式”三方面来分析，在这三个方面中，后两个方面又是在前一个方面的基础上形成的。以此让我们来领略国风的“有意味的形式”。

二、“内容积淀的形式”

《诗经》中“兴”的手法历来为文人所称道，但究竟何为“兴”，众说纷纭，莫衷一是。而兴之特殊，或许即在于“它对诗人是如此直接，而于他人则往往其意微渺”。[4]“兴”对那个时代的读者是否也如今天的读者这样难测其意呢？

赵沛霖先生认为《诗经》中的一些比较常见的“兴”，有其特定的神话﹑巫术﹑宗教的远古历史背景，“是出于一种深刻的宗教原因”。[5]例如鸟与祖先崇拜，鱼与生殖祈祷，树木与宗庙社稷崇拜有语言难以解说的关系。这种观点可备一说。随着时间的推移，这些原始兴象也渐渐成为审美的一部分，并日益失去了原来的具体的宗教内容，而沉淀抽象为一种形式，即一种“有意味的形式”。正如童庆炳所说“它们从现实的具体事物身上分化出来而成为独立的具有稳定性的审美对象时，尽管他们与自己曾经拥有的社会功利内容及目的之间呈现出明显的疏离状态，而它们都由于能与人们在长期社会实践中形成的审美经验和审美心理结构相对应，因而依然能给人们以‘有意味的形式’的审美感受，从而达到情感上的交流。”[6]

比如鱼意象。李泽厚在《美的历程》中就指出鱼与原始先民祭祀活动有着密不可分的关系，鱼代表着种族繁殖。随着时代的变迁，原始先民们的祭祀活动已不复存在，鱼所扮演的角色也荡然无存，但它所象征的生殖繁衍之意却留存了下来。在《诗经》国风中，以鱼起兴的诗几乎都牵扯到男女之间的情爱，也即是生殖繁衍的高雅说法，如“鲂鱼赪尾，王室如燬。虽则如燬，父母孔迩”。然而另外一些兴的原始意义并没有流传下来，它所包含的人类早期的神秘想象的情感也已模糊不清，留存下来的是失去了内容的形式，但由于这些形式是经过“审美积淀”的，所以我们依然能够从中领略到那神秘情感的吉光片羽。《诗经》国风中有一些弃妇诗或怀人诗，以“日月”比兴开头，如“日居月诸，照临下土。乃如之人兮，逝不古处。胡能有定，宁不我顾”（《邶风日月》）；“日居月诸，胡迭而微。心之忧矣，如匪浣衣。静言思之，不能奋飞”（《邶风柏舟》）；“瞻彼日月，悠悠我思。道之云远，曷云能来”（《邶风雄雉》）。这些诗中均以日月代指丈夫。而这些诗又皆出于卫地，这是否与卫地远古先民某种祭祀活动有关呢？由内容积淀为形式，再由形式领略内容，这便是这类“有意味的形式”的双重审美意义了。

三、“感情积淀的形式”

《诗经》国风中有一些诗作，往往令人感到归旨难求，例如《邶风凯风》（其最后一章为“爰有寒泉，在浚之下。有子七人，母氏劳苦。睍睆黄鸟，载好其音。有子七人，莫慰母心”）从字面意义上看这是儿子歌颂母亲并自责的诗，而孟子则认为这是一首孝子的怨诗，并解释为亲人有小过而不埋怨，是偏颇的行为；闻一多则认为是母亲受父亲的虐待，儿子们自我怪罪，希望父亲母亲有所感悟而言归于好……都可自圆其说，令人难以取舍。

此外还有一些诗作除了文字和表达方式，关于时代背景和社会意义的痕迹已被时光风化殆尽，它们所咏叹的具体事件极为模糊，更有甚者竟能让人读出截然不同的主题，“但他们所传达出来的那种或喜悦或沉痛的真挚感情和塑造出来的生动真实的艺术形象，那种一唱三叹反复回环的语言形式和委婉而悠长的深厚韵味，不是至今仍然感人的吗?”[7]下面将从“朦胧题旨”和“矛盾题旨”两个方面来对这类诗的“有意味的形式”进行分析。

（一）朦胧题旨

谈到题旨朦胧首先不得不提被后人喻为“千古第一缥缈文字”的《秦风蒹葭》。

“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”（第一章）

“蒹葭”这个兴象，它代表的原始意义已不可考。这首诗是所要表达的是君子求淑女，还是君主求贤，抑或是女子怀人，已难以知晓。这首诗给读者一种“雾里看花”的感觉。正如唐司空图《二十四诗品》中所说“远引若至，临之已非”一样，这首诗弥漫着一种朦胧美，但它的朦胧又有别于李商隐《无题》诗的朦胧。李商隐的《无题》诗所折射的并不是他一时一事的心境，而是他整个的心境，而他的心境又极为复杂，别人难以理解，恐怕他自己也未必说得清楚，道得明白，因而整首诗显得朦胧。而《秦风蒹葭》的朦胧并不是“先天”的，诗人用先民们留下的原始兴象抒发了自己的感慨，这些感慨，当时的读者是能够体会得到的。我们虽然不清楚诗人感慨的内容，但我们依然被这首诗所感动。这就归功于它那深邃的感情，一唱三叹，反复低回。诗人那执着之思，那无路之愁，那忧伤凄婉，总能让读者感到“心有戚戚焉”，后人因而能够深深体会到这首诗的悲剧的况味。这首诗对后世的读者来说那唯美的感情自然也就成了内容，成了“有意味的形式”。这种情况正如贾谊﹑柳宗元与屈原相隔千百年却能够深深体会他的感情一样：贾谊遭贬长沙后能够深深体会屈原的那份孤独﹑深情与悲愤，写下了《吊屈原赋》；柳宗元遭贬后也能够深深体会屈原的那份孤独﹑深情与悲愤，写下了《天对》。在这里屈原的深情已经沉淀为“有意味的形式”，得到后世无数不幸文人的共鸣。

（二）矛盾题旨

《诗经》国风中还有一些诗能让人读出截然不同的主题，且这两种主题互相矛盾，比如说《魏风伐檀》：

坎坎伐檀兮，寘之河之干兮，河水清且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮?不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮?彼君子兮。不素餐兮﹗(第一章)

毛诗序认为此诗是谤诗，它讽刺了贵族的贪婪和无功而受禄，替君子们无路仕进鸣不平；孟子则认为这是一首颂诗，君子不耕而食是由于“君子居是国也，其君用之，则安富尊荣；其子弟从之，则孝悌忠信，‘不素餐兮’，孰大于是”。[8]由此可见《魏风伐檀》主题的特殊。认为它是谤诗的，可以体会到诗中那酣畅淋漓的指斥；认为它是颂诗的，可以体会到诗中那热烈中肯的赞美。后世的诗作中很少出现过这种情形。在这首诗中，感情即为内容。读者在诗中读出的是自己所处立场或阶层的感情，这种感情透过重章叠句的形式被逐渐推向高潮。

如果不考虑这首兴的原始意义（当然也已无法得知），那么这首诗其实是两种情感共用了一种形式（其中一种情感自然是在流传过程中派生出来的）。诗歌的价值，就其实质来看就是情感的价值，而情感获得了形式就有了生命力。在这首诗中，这情感则由读者自己来选择的，当情感、内容、形式成为密不可分的整体时，读者就会见仁见智各有所得。内容虽不可再现，但它却留下了情感的“有意味的形式”，供后人品味。

同时读者在读这首诗时往往是理解力和思考力起着重要的作用，读者的形象思维自始至终都处在活跃状态，既是理智在运用，也是理智在自觉创造，这也往往将读者带入到文学欣赏“悦心悦意”这个层面，这是这类诗歌的附加作用。

四、“音乐积淀的形式”

《诗经》国风中有三首诗名为《扬之水》，分别属于“王风”、“唐风”、“郑风”。《王风扬之水》是一首戍卒思归的诗，诗中充斥着对家的思念，和对戍守于外的不满。《郑风扬之水》是一首亲情诗，至于诗中嘱托的是兄弟还是妻子已不可考，但作者那惴惴不安的心绪却异常清晰，诗中弥漫着一股凄凉忧伤之气。《唐风扬之水》是一首揭露告发政治阴谋的诗，诗的作者委婉地告发了晋大夫潘富和曲沃桓叔勾结阴谋叛变。全诗展现了诗人的焦虑不安和凄凉担忧的心境。

从诗的主旨来看，三篇并没有什么实质的联系，且并非作于一地一时。从兴象来看，三首诗都以“扬之水”起兴。“扬之水”的扬表示的是悠扬还是激扬，无关紧要，总之此“水”是清浅无力的，用以折射诗中主人公那无可奈何的心情，和在命运或人事前的无能为力的心境。

考虑到诗歌最初是配乐演唱的，那三篇《扬之水》是否有着相同的音调呢？刘玉汝认为“《诗》有《扬之水》，凡三篇。其辞虽有同异，而皆以此起词。窃意诗为乐章篇，国风用其诗之篇名，亦必用其乐之音调，而乃一其篇明者，所以标其篇明音调之同，使歌是篇者即知其为此音调也。”[9]《礼记乐记》上说“其哀心感者，其声噍以杀。其乐心感者，其声单以缓……”也可见音乐与情感之联系。

中国古代有着“乐从和”的传统，《诗经》配乐演唱，其目的在于塑造、陶冶和建造人们的情感，因而着重于艺术形式的锤炼，注重传统的惯例，因而也就免不了形成程式化的因素，以此来形成美的纯粹形式。这与后世的乐府题目颇有类似之处，例如“行路难”，无论是鲍照的“酌酒以自宽，举杯断绝歌路难。心非木石岂无感？吞声踯躅不敢言”还是李白的“金樽清酒斗十千，玉盘珍馐直万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然！”它们的基调都是苍凉的，同时苍凉之中还有一股抑郁不平之气。

在这里内容沉淀为感情，感情沉淀为音乐形式，即形式是内容化了的形式，也即是一种“有意味的形式”。而这种“有意味的形式”的效果颇为类似后代诗词中的用典。用典可以以小涵大，虽形式含蓄却意义明了。这种“有意味的形式”亦如此。

以上这几种类型的诗，它们或由内容积淀为“有意味的形式”，或由内容化的感情积淀为“有意味的形式”，或由内容化的感情吸收一部分形式再积淀为“有意味的形式”，总之都带给读者美的感受。那富含感情的“有意味的形式”，影响了中国古代诗歌文学抒情传统的形成，影响了后世无数文人的创作，至今仍然启迪着读者。

参考文献：

[1][3][6]童庆炳.文学理论教程[m].北京：高等教育出版社，2006：180.

[2]李泽厚.美的历程[m].天津：天津社会科学院出版社，2004：37.

[4]扬之水.诗经别裁[m].北京：中华书局，2008：5.

[5]赵沛霖.兴的缘起[m].北京：中国社会科学院出版社，1987：247.

[7]李泽厚.美的历程[m].天津：天津社会科学院出版社，2004：90.

[8]孟子.孟子[m].上海：上海古籍出版社，2004：85.

[9]刘玉汝.诗缵绪[m].台北：台湾商务印书馆，1969：47.