清朝行书发展历史及大家

清朝行书发展历史及大家本文简介：清朝行书发展历史及大家朝是我国古代文化的总结期，是封建社会中书法的集大成时期。风云变幻，此起彼伏，古今杂糅，蔚为壮观。流派众多，书家辈出，书体多样，理论纵横。书事之繁盛，包罗古今，囊括碑帖，学派杂陈，新旧交替，掀起了古老艺术的最后高潮。从学术角度看，宋明理学成为官学后，逐步走向僵化，明末心学的冲击，

清朝行书发展历史及大家本文内容：

清朝行书发展历史及大家

朝是我国古代文化的总结期，是封建社会中书法的集大成时期。风云变幻，此起彼伏，古今杂糅，蔚为壮观。流派众多，书家辈出，书体多样，理论纵横。书事之繁盛，包罗古今，囊括碑帖，学派杂陈，新旧交替，掀起了古老艺术的最后高潮。从学术角度看，宋明理学成为官学后，逐步走向僵化，明末心学的冲击，使人们思想大为解放。清代的“文字狱”特别盛行，令人不敢高谈阔论，转而向“实学”发展，清代的“朴学”代替了理学的空谈心性，转而走向考据、训古的实学性质。此外，清代古代实物的出土和发现，使人们将兴趣转移到这些文物之中，利用西方新传过来的科学精神，进行新的研究和探索，求实存真的态度自然对艺书领域的思维方式产生影响。

当然，三百年清人的大气绝唱，主要在于碑学与帖学的大论战。清代书法分为早期、中期、晚期三个时期。早期为平庸过渡期，帖学盛行，“馆阁体”流行，也是碑学潜伏期；中期是碑学兴起的革新期，“扬州八怪”作为在野派与帖学派的对立突出；晚期是碑学大盛时期，帖学式微，但仍然还有势力，“魏体行书”的出现暗示着碑帖兼济。行书在清代并不是主流，但其发展也贯穿了整个清代。

早期行书，主要是指康熙至乾隆年间，崇尚董其昌的书法风格，朝廷流行的院体楷书——“馆阁体”的“乌、方、光”成为审美标准。行书自然以董、赵的平稳中和为特点，珠圆玉润、安静平和成为共识。康熙、乾隆也喜欢翰墨，对书法的繁荣起了推动作用。乾隆主持汇刻的三十二卷《三希堂法帖》，规模宏大，摹刻精细，拓印精良，汇集了中国古代法帖艺术的精华，为我国古代法帖的扛鼎之作。当然，负面效应是将帖学教条化，出现干人一面、万字一体的书写模式，皇帝对书法审美的导向，导致了审美趣味的浅俗。早期行书完全被帖学笼罩，是一点也不夸张的。清初艺术性较高的行书家，自是明代遗民书家。还有许多行书家如担当、方以智、许友、金堡、髡残等，多为明遗民书家，身处乱世，又多处庙堂之外，不苟同于世，故笔墨多荒率放纵，纵横恣肆，傲岸不羁，但在清王朝政局安定后归于沉寂。

康乾盛世需要文艺点缀升平，异端、叛逆、边缘性的艺术自然被排斥，功名利禄加上文字狱的威慑，终于营造了四平八稳、祥和中庸、安静柔顺的精神氛围。如画界“四王”的古雅清净，文界桐城派的“八股化”，诗界沈德潜的“温柔敦厚诗”教等，在书法上则是先董后赵的模仿之风，“乌、方、光”馆阁体的泛滥。董、赵之书的中庸、平正、温润的特点有利于化解社会怨气，润饰太平景象。清代早期行书家有如下一些。

傅山(1605—1690)，字青主、侨山，号公之它、石道人、啬庐等。入清后又名真山，号朱衣道人，晚称老蘖禅。山西阳曲(或太原)人。博通经史、诸子、佛道之学，精于医学。诗文、书画、篆刻无一不精，世称通才、全才。出身布衣，拒绝为官，保持气节，受人尊敬。在学书上，他竭力贬低赵、董之浅俗，学颜书之气骨。其论书的“四宁四毋”之说，影响极大，也是他追求人品与书品统一的结果。其行草书有草书的连绵兼行书之体势，圆转飞动，气势奔放，动心骇目。不足处是部分作品连写过多，节奏过快而无筋节调控和起伏变化。

朱耷(1626—1705)，号雪个、个山、八大山人等，江西南昌人。明亡，出家为僧，后又当道士。与石涛、渐江、石溪为清初“四大名僧”之一，并能书画，在四僧中书法最佳。其行书最佳，早学时体，后学晋、唐、宋等名家，主要从帖学入手。中年之后，以过人的胆识，取方劲棱狞的笔法入书入画，挥洒纵横，圆厚流畅，尽吐胸中块垒。晚年书境渐老渐圆，独创秃笔书法，藏锋入笔，中锋运行，圆笔转折，线条虽然均匀，如老干枯枝纵横穿插，内裹坚韧和刚强。结体古拙雅美，常移形挪位，各体杂陈，拘大展小，以“怪伟”风格，一扫清初媚俗时风。其书晚年风格真正成熟在七十五岁左右。传世行书有《行草册页》、《行书轴》等。其七十一岁临《兰亭序》，为大字行楷，书幅高一百五十厘米，阔九十厘米，为晚年杰构，雍容自然，傲岸独立，颇见其人格之魅力。

石涛，生卒年说法不一，法名道济、原济等，号大涤子、苦瓜和尚等，原名朱若极，明靖江王后裔。广西桂林人。拜松江名僧旅庵、本月为师，受传佛学，托钵于大江南北。诗文书画皆精，尤以绘画成就最高。其画上多题诗，反对复古主义，主张以造化为师，书画都主张自我创造。他的行楷中渗透了隶意，并吸收了民间书法的粗犷和自然。诗、书、画统一，又各有独立的艺术价值。他的书法古拙茂密，雄气骏发，均为传神之作。

归庄(1613—1673)，字玄恭，号恒轩，江苏昆山人。早年参加复社，起义失败后，改装四处流亡，佯狂保身。性情古怪，喜欢饮酒，交游甚广，与顾炎武合称“归奇顾怪”。他本为明代文学家归有光之曾孙，著名书画家归昌世之子，才华超人，诗文书画兼工。行书学习《兰亭序》及《干字文》，求其大意而已，机抒自运，并力求脱化。所作行草流畅蕴藉，或纵横跌宕。他自谦多游戏之作，不如古人之工，其实正宣泄出沧桑之际的种种幽愤。

查土标(1615—1698)，字二瞻，号梅壑，安徽休宁人。入清后不仕，往来于江南之间，以布衣终身，为新安画派的代表人物。其行书甚得董其昌神髓，用笔轻松流畅，顿挫厚劲，结体雍容宽博，实际上在气势上胜于董字。行书《五律诗扇面》，现藏南京博物院。

许友(生卒年不详)，字有介，号瓯香、介寿等，侯官(今福建福州)人。本为诸生，终身未仕。许友敬仰米芾为人，曾构筑米友堂祀之。其行草奇逸纵肆，气势猛烈，恣意挥洒，不事安排，显示出过人的胆魄和特立不群的胸襟。其《七绝二首诗轴》藏日本澄怀堂美术馆。

笪重光(1623—1692)，字在辛，号蟾光、江上外史等，丹徒(今镇江)人。宫江西巡按，后得罪权臣明珠而罢官回乡，隐居于茅山之麓，学导引，读丹书，潜心于道教。其书法摆脱董氏书风之笼罩，出入于苏、米，将苏之厚重与米之跳宕融合起来，结体鼓侧取势，颇能超越俗流。现存南京博物院的《七绝诗轴》可见其特点。

姜宸英(1628—1699)，字西溟，号湛园，浙江慈溪人。初以“江南布衣”闻名，屡试不中，七十岁方中进士。他的行书最初以董、米为入门途径，后来也学晋人。但其观念是“以摹为学”，不必传后。晚出的梁同书誉之为“本朝第一”。其行书《七律诗轴》现存常熟博物馆。

陈奕禧(1***8—1709)，字六谦、子文，号香泉等，浙江海宁人。贡生出身，官户部郎中。自幼习书，且好古成癖。其书专法晋人，收藏甚富，见多识广。著作有《绿荫亭记》、《隐绿轩题识》。雍正命其以书迹勒石，刻成《梦墨楼帖》十卷。他作书不甘心于董氏的束缚，对米字用力较多，着意于结体变化，字里行间时作鼓侧跌宕之想。但部分作品还是属于圆润秀美一路，笔法变化不多，婉媚而少骨。其《七绝诗轴》行书，现存扬州博物馆。

中期以后，朴学大兴，士大夫对历史文物的搜求不遗余力，许多钟鼎、碑刻的拓片也纷纷流传。他们在古代的辉煌中发现了新的审美天地，将考古与学书结合起来，开辟了一个新的书法空间。碑学的复兴，是对帖学流弊的反拨。嘉庆、乾隆之世，碑学入继书坛大统。两周金文、秦汉刻石、六朝墓志、唐人碑版，大至摩崖刻石，小到造像、残砖、破瓦等都成为学书的范本。以真、行、草为格局的魏晋传统受到了挑战。反复刻帖、翻刻的二王行书，本来就失去了真实面目，失去了审美活力。篆、隶书法重新进入人们的视野，打破了实用性而提高了审美趣味。行书在中期仍然有很大的势力，因为在有清一代，科举考试都是以楷书为工具，楷、行、草为日常书写工具。“扬州八怪”的行书杂糅篆隶楷草，熔冶古今，自出新貌，体现出不谐世俗的傲岸人格。庙堂书家刘墉、王文治、梁同书等以帖为主，兼有金石学养，虽学帖而能笔墨生新，平和萧散，不失其趣。这时，主流派行书家自是庙堂书家，如沈荃、查升、汪土弦、陈邦彦、张照、刘墉、翁方纲、梁同书、王文治、钱泳、永理、铁保等，就是在倡导董、赵帖学的氛围中，以满足皇帝趣味和统治需要为目的，创作出清雅、温润、平和的行书而获得了当时的令名。但与清初书家相比，他们开始认识到董书之弊端，眼界渐开，取法于唐宋诸名家，加之学养甚富，实现了帖学的风气转换。乾、嘉两朝，是清代帖学书法的鼎盛时期，既扩大了取法范围，又丰富了技法和审美趣味。清中期最有生命力的行书，出自在野派的“州八怪”之手。扬州借助经济繁荣和文化氛围，集聚了全国最多的书画家。“扬州八怪”以新奇独特的风格异军突起，对传统风格形成了强烈的冲击。其行书的独创性更获得后世的青睐。

清代中期行书家有如下一些。

张照(1691—1745)，字得天，江苏娄县(今上海松江)人。从学董入手，投康熙之所好；后又学赵，得乾隆欢心。并出入颜米，气魄阔大。于是俨然成家，一时风靡，被称为“南书房体”，亦即早期馆阁体。他是由董溯赵的关键人物，带动了清代主流派书风的创作。他的书法直接受到其舅父——康熙间以书法酷似董氏著称的王鸿绪的影响。后又从颜、米书中吸取营养，以点画的活泼和气势的鼓荡雄强为主要特征。其笔力沉鸷，与董氏之清相秀骨拉开了距离。

刘墉(1719—1804)，字崇如，号石庵，山东诸城人。官至体仁阁大学士。书学多家，笔法严谨，喜用紫毫笔，以浓墨书于腊笺，乌光贼亮，圆润饱满，貌丰骨藏，有“浓墨宰相”之称。他不同于一般学帖者的地方，在于以丰腴圆厚的点画、率意松散的结构和浓淡相间的墨色，成功地营造出一种雍容、静谧甚至慵怠落拓之相的美感，表现一种儒雅的气质，劲气内敛，力厚思沉。但因笔画肥厚，故也有“墨猪”之讥。其有三位姬妾，善于模仿刘书，刘晚年书法多为其代笔。

翁方纲(1730—1818)，字正三，号覃溪、苏斋，顺天大兴(今北京)人。官至内阁大学土。他的书法不受赵、董局限，初学颜，继学欧，又擅多体，精于金石鉴赏，故其书堂庑阔大，笔墨厚重。行草《徐渭杂花图卷题画诗》写得奔放潇洒，颇为出格。但正统水平仍然不出端平乌光圆厚窠臼，拘泥于成法而缺乏创造。翁书曾与刘墉书法齐名。尤其对欧阳询之《化度寺碑》情有独钟。其书优点在于点画坚实圆厚，结构严谨匀称，行书在法度上时见米书之跳跃笔意。不过总体风格偏于拘谨狭窄。这与他重考据方法有关，审美标准也是帖学的眼光。如《隶行二体书轴》有守成与粗放两种风格，反映了由帖入碑时期的书法面貌。

王文治(1730—1802)，字禹卿，号梦楼，江苏丹徒(今镇江)人。乾隆二十五年(1802年)探花，官翰林侍读。曾在多所书院执教，接掌杭州崇文书院，自命为“西湖长”。学书范围也在董、赵、二王之间，时称“淡墨探花”。乾隆评其书为“秀韵天成”，而后人贬之为“女郎书”、“伤于媚”。我们从他较为优秀的作品来看，其飘逸柔婉的点画和妩媚匀净的结体给人以清秀俊逸的印象。其书空明、静雅之趣，与他中年后潜心佛典、深究禅理有关。他对钟绍京、张即之勤抄佛经，以翰墨为佛事的做法甚为赞许。曾收到《唐人书律藏经》真迹，珍若拱璧，临习不断。其书之轻盈秀美、秀逸天成，也与其喜欢音乐有关。其《快雨堂偶然书册》行书现藏扬州博物馆。

永理(1752—1823)，字镜泉，号少庵等，乾隆第十一子，封成亲王。除与其兄永珞等一同列名为《四库全书》的总裁官外，永理基本上没有参与朝政。他的书法先学董、赵之行书，又学欧阳询，出入羲、献，书名重于一时。赵子昂之书对其影响最大。他的行书也是婉转流美，清丽洁净，显示出其技巧精熟、韵致纯正的帖学倾向。

梁同书(1723—1815)，字元颖，号山舟、不翁等，钱塘(今杭州)人。大学士梁诗正之子。受其父影响，少年即肆力学书，得名甚早，年逾八十而作书不辍。其书出自颜、柳、米、董，行书源于赵、董一路。点画圆润饱满，运笔流转纯熟，结字稳妥，行气通畅，从中可以感觉出作者对技巧法则的熟练把握。但在技巧完美和反复表现的背后，却缺少一种足以打动人的个性气质。常熟博物馆所藏其《七言对联》可见一斑。

梁嗽(生卒年不详)，字闻山，号松斋，亳州(今安徽毫州)人。其人一生不慕名利，精力全耗在书法方面。书学唐宋元明，尤其是对李邕用力甚多。他擅长楷书和行草，在乾隆时名气颇大，与梁同书一起被称为“南北二梁”。其行草点画坚实，字形稳健，笔力充足，气势浑厚。擅长大字巨幅，意趣盎然。还著有《承晋斋积闻录》，为教诲学生的经验之谈。

钱沣(1740一1795)，字东注，一字约甫，号南园，云南昆明人。历任多官，为人正直，刚强不阿。他的楷、行书专学颜真卿，得其神貌。他将自己特立独行的个性与颜书的朴实浑厚的风度结合起来。外表粗犷朴实略带笨拙之态，实则庄严雍容，凛然不可侵犯。其书品与人品皆与颜相近，故其书学颜而得自己面貌，可谓善于变化出新。他刻意营造出一种充满强烈性格感染力的意象效果，突破了元明以来的帖学审美标准，而与稍后的碑学理论相接近。晚清碑学大家何绍基、翁同棘等人都从他的作品中寻求启示和营养。

姚鼐(1732—1815)，字姬传，号惜抱，安徽桐城人。在朝廷担任了官职，后在书院执教达四十多年，培养了众多人才。他以古文著称，是桐城派代表人物。其小字行书最妙，尤其是信札、题跋一类，俊逸超然，洁净恣肆，清新的书卷之气弥漫于纸墨之外，堪称雅人深致。如其行书《梅湖诗集序稿》颇得颜行书之神髓。

张问陶(17***一1814)，字仲冶，号船山，四川遂宁人。历任多官，以诗鸣于世，时有“青莲再生”之誉。交往广泛，兼工书画。其行书用笔活泼纵肆，体态生动多姿，情趣近米而含蓄沉厚。也以书卷之气与众不同。虽然张问陶的书法为诗名所掩，但其行书作品与同时书法名家相比，亦不遑多让。

李觯(1686—1762)，字宗扬，号复堂、懊道人等，江苏兴化人。虽出身书香世家，然官途不顺。以写意花鸟画著称，书法亦工。题款多以小行书为之，信手挥洒，随意布局，妙趣横生。晚年多作行书大字，笔力坚实，或茂密紧凑，洒脱自然，或放纵豪宕，突兀磅礴。其中可以看出作者胸中盘结的郁闷之气，如骨鲠在喉，不吐不快。

金农(1687—1763)，字寿门、司农，别号冬心先生、稽留山民、曲江外史等，仁和(今杭州)人。书画皆擅时名。文思敏捷，多才多艺，言行举止飘然不俗，性格疏放逋峭，时人多以迂怪目之。其慕虚荣邀宠和高标自许的矛盾心理结合在一起，组合成其复杂的人格。金农以隶书出名，而其行书也有可观之处。他将自己在隶书方面所独创的“漆书”笔意引进到行书中，显得拙厚朴茂。其行书平直钝厚，朴实无华，字形鼓正错落，聚散有致，而着意将隶书的“拙”、“厚”等趣味融入其中，可谓“化隶为行”、“引隶入行”，获得了一种大巧若拙、以生胜熟的艺术效果。

郑燮(1693—1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人。“扬州八怪”中最有个性和真情的书画家。仕途不畅，以卖书画为生。画竹、兰最有名。书法最为奇异，行书最具有独创性，熔篆、隶、楷、草于一炉，刚柔相济，端放杂糅，伸缩自然，自称“六分半书”，技巧熟练，面目新异。点画敦厚粗壮多承苏轼之貌。撇、捺及长横斜昂取势，间用提按战抖，沉着中见飘逸，乃学黄而变化之。至于隶书之方扁，篆书之古厚，又加之引入兰花画法，其行书古拙不俗，随处生新，显示出板桥愤世嫉俗、不谐时俗的胆魄，以及怀才不遇、孤峭自赏的情怀。在当时，郑板桥与金农等书家一样，卖艺于扬州，靠盐商的扶持而维持生计，他们在审美风格上不得不受到商人们的影响，常出现玩世不恭的创作心态，也是可以理解的。

晚期书坛，自然是碑学的天下，书法风气由帖转碑，但帖学仍然有着一股势力，不过更趋于单调和僵化，特别是科举考试和“馆阁体”的广泛流行，使帖学流于方整、光洁、均匀的模式，很难突破。虽然道光年间还有李兆洛、李宗翰、吴荣光、郭尚先、林则徐等人维持风雅，名重一时，但也是强***之末，无法与碑学书法抗衡。不过，行书作为影响广泛的书体，永远也不可能灭迹，仍然有相当的势力。清代将宋代馆阁的职能并入翰林院，“馆阁体”作为朝廷使用的官方书写方式，影响极广。且《三希堂法帖》、《重刻淳化阁帖》等法帖的推广，更产生一批注重功力而缺乏情趣的书家。但在倡导碑学的同时，许多书家也将帖学参合碑学，创造出一种更为古厚道逸的行书，具有强烈的金石气和书卷气。

清代晚期主要的行书家有如下一些。

阮元(17***—1849)，字伯元，号芸台、雷塘庵主、怡性老人，江苏扬州人。他是碑学派理论倡导人之一。宦途通达，但始终致力于学术研究，热心文化事业。且聪敏好学，勤于著述，收藏甚富。其书法以行书为长，以帖学为宗，参合碑意，拙朴不俗，笔力道劲。其《南北书派论》、《北碑南帖论》影响极大，可谓振聋发聩，倡风气之先。其行书已经突破了阁帖的限制，走向南北兼融并包的结合。

邓石如(1743—1805)，初名琰，字石如，号玩伯、完白山人等，安徽怀宁人。一生布衣，以鬻书刻印自给。精通篆书、隶书，笔力苍劲，气势开张。他以涩笔作行，将篆隶的生拙朴茂运用于行书，有老树枯藤之形。这种写法开了“以重涩医轻滑”之先河，但由于提按过分涩重，轻灵不够，与帖学精神大异其趣，很难得到人们的普遍认同。

伊秉绶(1745—1815)，字组似，号墨卿、墨庵，福建汀州宁化人。诗文书画俱佳，又精于理学，建丰湖树院，儒雅才艺集于一身，当时有“风流太守”之誉。隶书苍厚古拙，气象浑漭，醇雅古穆，愈大愈壮。其行书先后学习颜真卿与李东阳，点画瘦细紧结，体势疏朗流动。取法并不广泛，抓住古人一点作夸张，给人一种超凡脱俗、无所依傍之感。

包世臣(1775—1855)，字慎伯，号倦翁，安徽泾县人。中举人后多次会试不第，晚年居南京，以著述为事。其学书从“馆阁体”入手，再学晋宋行书，虽临习甚勤，收获不大。其理论《艺舟双楫》为“碑学运动”张目，影响甚大。其行书下笔多侧锋，字形鼓侧取势，但行笔迟缓，过分强调“逆入平出”、“万毫齐力”等技术要领，没有掌握行草笔法的疾涩提按，节奏感不强，作品显得虚弱松散，气势更显不足。他的书法实践没有达到其理论的高度，故其影响不大。

何绍基(1799—1873)，字子贞，号东洲、媛叟，道州(今湖南道县)人。出身于书香门第。工诗文书画，于经学、小学用工最深。又是一位金石学家，其诗文集中保留了许多金石碑版题跋，或考证文字。其书法在楷、隶、行、草方面都有成就，功力深厚。他创造了一种奇特的执笔方法，称为“回腕法”，在“拨灯法”的基础上，强调作书要如射箭，必回腕高悬，通身力到，回腕到胸前，形如猿臂，故号“媛叟”。在何氏各体中，以行书为最高。其根基在于颜书的《争座位帖》，精熟之后，又参以北碑特点，将点画圆浑、气韵内敛的颜行书改造为笔势开张、筋骨纵肆的行书，下笔沉实道厚，力重势沉，而以浓墨涩行为要。结字正鼓开合互用，体态自然疏放，重心下坠，富有隶书意态。何氏擅用长锋羊毫、枯涩浓墨和生宣纸。墨色变化较多，字形对比强烈，加之采用“回腕法”的特点，形成了生拙迟涩的行书样式，可谓别具一格。

赵之谦(1829—1884)，字益甫、掇叔，号悲盒、无闷等，会稽(今浙江绍兴)人。年轻时喜金石之学，交游广泛，收藏丰富。为晚清杰出的篆刻家和书法家。书法方面展示了全面的才能，篆、隶、行、楷均有很高的造诣。他深信包世臣“万毫齐力”的主张，将魏碑笔法用于行书中，务以铺毫疾行为目标，偏锋较多，字形敲斜低昂，俏媚而不古朴，拙厚而有灵致。虽未专门学行，深解帖学之精神，忽左忽右，似楷而行，姿态活泼，气势飞动，独具魅力。赵氏行书被称为“碑体行书”，与传统行书拉开了距离，获得了新的创作方式。

翁同毹(1830—1904)，字叔平，号松禅、瓶庐居士等，江苏常熟人。历宫甚多，是同治、光绪两位皇帝的老师。在光绪二十四年因支持戊戌新派变法而被革职回籍。翁氏虽居庙堂，其性情却更符合学者文人的身份。他的行书以颜为底，借径于钱沣，点画浑厚，气宇宽博，以老辣苍劲和端严凝重为特点。他不局限于碑帖之成见，广泛吸收帖学的优长，凝重而不滞塞，宽博而不松散。尤其是罢官回乡后更加纵意所适，表现出一种自然脱俗的意趣。包世臣(1775—1855)，字慎伯，号倦翁，安徽泾县人。中举人后多次会试不第，晚年居南京，以著述为事。其学书从“馆阁体”入手，再学晋宋行书，虽临习甚勤，收获不大。其理论《艺舟双楫》为“碑学运动”张目，影响甚大。其行书下笔多侧锋，字形鼓侧取势，但行笔迟缓，过分强调“逆入平出”、“万毫齐力”等技术要领，没有掌握行草笔法的疾涩提按，节奏感不强，作品显得虚弱松散，气势更显不足。他的书法实践没有达到其理论的高度，故其影响不大。

吴昌硕(1

844一l

927)，原名俊、俊卿，字苍石、昌石等，七十岁以后以字行，号缶庐、缶道人、老缶、苦铁等，浙江安吉人。诗文书画俱善，修养全面。其书最善者为篆书，脱胎于《石鼓文》，圆润饱满，浑朴厚重。放笔作行书，大小皆能，恣意挥洒，烂漫缤纷。行草受李觯影响，兼取张瑞图、王铎等的飞腾跳荡、纵横恣肆。多家风格熔于一炉，形成了他自己连绵奔逸、气势酣畅的动感特点。通过其粗头乱服和不衫不履的笔墨，掩盖了用笔的简单刻露和字形的漫不经心，表现了一种萧散老辣之美。

康有为(1858一1927)，字广厦，号长素、更生，广东南海人。清代著名学者。其著作《广艺舟双楫》为碑学理论的总结之作，将碑学运动推向顶点。他的理论是为“广”包世臣《艺舟双楫》而作，理论更加系统和深刻。书法技巧方面主张腕平掌竖，通身力到。他对“中含”与“外拓”笔法作了系统的总结。主张以腕运笔，其行书取法于《石门铭》等魏碑，苍劲古逸，变化多端。但由于其行书全从碑来，帖的要领并未领会，点画浑然，结构生拙，难以济成厥美。康氏自认为“吾眼有神，吾腕有鬼”，就是对自己书艺的自嘲。

沈曾植(1850—1922)，字子培，号寐叟等，浙江嘉兴人。历任多职，官途并不顺畅。他是著名学者，知识广博，书法也很擅名。他走的是帖学路子，尤长于章草。时代所趋，他晚年的书法也实现了由帖派转入碑派。融合碑帖笔法而自成一家。他对包世臣的书法理论非常服膺，而在实践上实现了包氏理论。用笔铺毫生涩而有顿挫，侧锋取势，翻折跳荡，速度极快，力量沉厚，字形常在篆隶之间。他的书法观念也是不受一家限制，广泛临康有为行书习，包括《张猛龙碑》、《天发神谶碑》、唐人写经、汉晋简牍等，各取其长，融合变通，形成了自己点画生涩道厚、结构错落缤纷、面貌奇肆而韵味醇古的风格。

其他如曾国藩、谭延阊等书家行书都不俗，限于篇幅，此不赘述。总之，清代行书复杂多样，取法广泛，碑帖互用，难以一概而论，需要作专题研究。集大成的清代行书的多元化与多样性，呈现出绚丽多彩的风貌，反映出清代多元文化交汇的特征。