李祥霆:诸家演奏古琴美学之论

诸家演奏古琴美学之论

李祥霆

全唐文所载《琴诀》是唐代古琴艺术专文唯一传留至今者，是唐代极为重要的职业琴家薛易简的艺术心得。虽然宋人朱长文在其《琴史》中谓《琴诀》缺乏文彩，但却承认其立意堪取：“辞虽近俚，义有可采”。薛易简得为 “待诏”，是琴家可得的最高职位，乃是其艺术水准及影响所至。朱长文《琴史》载薛易简为翰林待诏在天宝间（公元七四二—七五六），而《全唐文》载薛易简为待诏在僖宗时（公元八七四—八八八）。相去颇远。不知《全唐文》所据何本，但显然未采《琴史》。然引文相同，可知此《琴诀》为古人所重而并非只存一种传本。宋《通志》、《通考》俱见著录，尤可凭信，亦知《琴诀》以琴学专著而为其收录。

薛易简自九岁学琴，开始甚早。是成为一个职业琴家的良好开端。十二岁已能三十曲，显示他艺术才能之高及进取之力。十八岁又加大曲十八首，更见其艺术成熟之早。其后更周游四方，苦心追求，竟可掌握三百四十曲之多。终至能以琴待诏翰林。薛易简并非文人，所以其《琴诀》文辞近俚。但这恰恰可以证明其古琴艺术之职业性、艺术性的一面，而并不只是文人的个人修养或兴之所至。

《琴诀》中有关于古琴艺术之论述，也有其本人学琴经历自叙。可称为“诀者”应是篇首所列七项琴之善者可以达致的境地。不只是因其为现存最早的古琴美学专论而可贵，也因其所达到的深度和有系统性而难得。可惜薛易简未进一步论述他所提出的古琴演奏美学观和其中已经体现的作为艺术家的古琴音乐思想。

《琴诀》提出的古琴可达到的七项艺术境界是：“可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神。”并指出“此琴之善者也”。我们可以称之为“七善”。这“七善”全面而深刻的概括了唐代古琴艺术要求。也可相信其时之古琴艺术已经达到了这一水准。“可以观风教”是说古琴艺术可以或已能或应该反映社会思想意识。“可以辨喜怒”是说古琴艺术能够也应该表达人的鲜明而生动的思想感情，可以也应该表现出琴曲中所俱有的内容。“可以摄心魂”则是说古琴艺术可以深深感动演奏者和听琴者。此项讲到了古琴艺术作为社会文化，其表达和接受两个方面的充份体现。观风教是社会的反映，辨喜怒是人心的反映。喜、怒是人们最基本的两大情感范围。以琴表达，与白居易的琴尚淡而无味以怀太古之美学观，是截然不同的。

薛易简列举他弹过之曲中有《凤游云》、《凤归林》、《仙鹤舞》当属於喜气之曲。十七岁之後所学之曲未列其名，但他所弹遇之雄调三百大弄四十中，或应有《广陵散》、《大梁吟》等类“怒曲”，因之才有喜怒之可辨。

“可以悦情思”是讲到了琴的娱乐作用。作为艺术没有任何一种不具有娱乐作用，没有那一种不允许有娱乐性。琴亦不能例外。琴曲有喜怒，喜者听之，自然有快乐感可以悦心神。怒曲听之，当然不会因生震怒，只是由曲中之怒而生激昂不平之感，和曲中的刚毅正直之气共鸣，是一种精神寄托与享受。听後的赞赏与满足之感而引发快慰，亦当是一种“悦情思”。

“可以静神虑”则是有如今日人们所希望的平息身心紧张状态，宁息追逐名利的烦恼和焦虑，亦即以清雅幽静之琴曲、清雅幽静之演奏，而求其神虑之静。“可以绝尘俗”是善琴者又一境界，亦琴之演奏崇高之品格。其中不止于清高闲雅幽静而足，不止在于神虑为之静。即使是胆勇之壮，喜怒之明，亦可在崇高之中，而如聂政之刺韩王，屈原之自沉。或如《凤求凰》、《鸟夜啼》，乃至王昭君之怨，牧犊子之哀，皆甚深切真挚，脱却尘垢庸俗之情。《可以壮胆勇》是鼓舞正直之心坚毅之志。比如岳飞之忠勇、苏武之节义，以及聂正刺韩王，荆轲别易水，对于人们都有振奋情绪，推动心神、令其感染之功。其琴之演奏，自必雄健强劲，浑厚有力。于骤、雄、急、奇中达成。“可以格鬼神”是谓古琴艺术感染力强，艺术表达鲜明而浓烈，艺术格调高尚，超凡脱俗，感人深极而可以动神鬼。同时也可以理解为琴境之悠远高旷，可以令人受其感染，而接近古人高尚情操及圣贤的仁爱之德。这也是演奏者的艺术准则、艺术途境和艺术目标。

薛易简所能的三百四十曲中并非都是佳作妙曲。故而他说：“善者存之，否者旋亦废去。”可知他不泥古不盲从，“精研岁久”而定取舍。正是一个有深度和高度修养的古琴家在其演奏艺术生涯中、重要课题中所完成者。薛易简于古琴演奏意识方面，也提出许多专业性观点和要求。他指出人们学琴常常只求曲多，“而多则不精，以精为要”。其实薛易简能三百四十曲，确是甚多。但他却只存善者并精研至妙。这是博而后深，完全不是“维务为多”，而是多中求精。薛易简说古之琴人，能二三弄便有不朽之名，乃是至精至妙，有独到风格面貌者。现代著名琴家查阜西先生中年之时被称为“查潇湘”，是以《潇湘水云》独步琴坛。现代另一位著名琴家吴景略先生曾被称为“吴渔樵”乃是于《渔樵问答》一曲至精至妙，以至于一九五七年溥雪斋先生以书画名家、北京古琴研究会会长之位，而专程赴天津的中央音乐学院向吴景略先生学习此曲。现代又一位著名琴家管平湖先生，以《流水》一曲名声早播。随后《广陵散》享誉天下，也是数曲学之精妙而令其名不朽。上述三位前辈皆精研入奥多曲，而其中代表者既可证其琴学又可传其高名。故一二曲之至精至妙，也是职业琴家心血所成。薛易筒是所亲历者而有此卓见。

薛易简论及弹琴应取之法如“甲肉相半、清利畅美”，“暗用其力，戒露于见”。也是现存的最早古琴演奏技法的直接论述。他在此明确提出音色要求及相应的演奏要领。他还指出“左右手于弦不可太高，亦不可低。”这太高太低至今仍是常见于弹琴者身上之病。至于“定神绝虑，情意专注”乃是要求弹琴者精神放松，思想集中，是很为重要之演奏原则，和今天的演奏要求完全一致。其“如对长者”，是要人们尊重艺术，慎对技巧，是弹琴者必须恪守的准则。薛易简于其琴之“七善”之外又提出“七病”：

夫弹琴之甚病有七：弹琴之时目睹于他，瞻顾左右，一也。摇身动首，二也。变色惭怍，开口怒目，三也。眼色疾遽，喘息粗悍，进退无度，形神支离，四也。不解用指，音韵杂乱，五也。调弦不切，听无真声，六也。调弄节奏或慢或急，任己去古，七也。

概括的提出了古琴演奏的基本要求，这些要求从观点到实际，以至于行文用语，在今天仍充满生命力，并且富于法则性。七病中所记之前两病，常是弹琴人为表现自己风度、技能，为引人注目而作的夸张动作，在今天亦时有所见。第三、四病是弹琴者精神紧张，以至不能控制自己，而令进退失去掌握，妨碍了演奏，使音乐零乱破碎。第五病是属于演奏方法错误，指法运用疏漏，使音色粗鄙旋律失误。第六病则是调弦未至精确便开始演奏，以至音多不准。这也是至今可见之现象。第七病则对于节奏和速度随主观而为的“任己”，脱离琴曲原本形象、思想和内容，其至曲解前人琴曲的内容和面目的“去古”，实在是严重的原则性问题。今天仍时有人弹琴只有自己趣味，而不顾琴曲之原本思想内容，将清微淡远或激昂慷慨加在任何风格、内容琴曲之上，是犯了唐人早已指出的病了。

赵耶利是南北朝的陈人，经隋而入唐。《琴史》写他“能琴无双，当世贤达莫不高之”。可知他在初唐琴坛的崇高地位。《琴史》又说他“慕道自隐”。但既然能为当世贤达所敬重。必然赵耶利亦时与众贤达往还而以琴相交。又说他“尝以琴诲邑宰之子”，更为此专作琴谱两卷以赐。乃是既授琴又撰写教材。故应是一位职业琴家。因之其“慕道自隐”只是他并非心存国是而追求济时治世的文人。慕道则一如李白之以诗人而慕道，乃是琴家之慕道。 赵耶利自述他的艺术道路，是少年时期开始的“弱年颖悟、艺业多通”。且“琴道方乎马蔡。”我们知道司马相如和蔡邕之琴在於其音乐艺术。蔡邕《琴操》所录琴曲为圣贤颂德者有之，但为艺术传情者尤多。蔡邕《琴操》所录之《聂政刺韩王曲》当即唐而至今的《广陵散》、以及《别鹤操》、《雉朝飞》、《公无渡河》等，皆为感情深切的一类民间故事的琴曲，是音乐艺术作品。蔡邕自己所作的五弄《游春》、《绿水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》也是个人心情所寄托。既非济时治世，亦非修身养性。司马相如虽是文人而非职业琴师，但他以琴动文君之心，为后世不忘而称道不绝，也主要在于其琴以艺术传情而感人。故而赵耶利之琴应是职业艺术家之琴。“当世贤达”者，即其时之权贵。他们对赵耶利的敬重，必是在与其往还中体现。这往还和敬重又在于赵耶利之琴在当世无双，更可证赵耶利职业琴家之地位。赵耶利所言之“吴声清婉”、“蜀声躁急”，是两种截然不同风格，他都予以充份肯定和赞美。赵耶利的美学观正是一位艺术风格极为宽的大音乐家的美学观，在唐代古琴艺术范围内，居于主要地位。赵耶利在言及古琴演奏美学中，也涉及到用指方法：“甲肉相半、取声温润。”指出了最纯正的音质的取得方法。可惜其琴谱两卷不传。

陈康士于琴“名闻上国”也是一代重要琴师。他能作曲而且成集。初有师承后乃自成一家。为追求古琴经典而“遁寻正声”。他所列奉的古风不泯之曲，“九弄”应是蔡邕五弄和嵇康四弄：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》。并有《广陵散》、《大胡笳》、《小胡笳》，可见其演奏艺术范围之广，程度之高：既有淡雅清奇之九弄，又有激昂慷慨之《广陵散》，也有哀婉深切的大小《胡笳》。在他论及演奏艺术中讲到“手达者伤于流俗，声达者患于直置”本文已在前面涉及，其外又提到“弦无按指之声”乃是要求作到音质纯净而坚实，不可模糊和虚浮。古琴演奏者各种毛病中，以音质的粗鄙，音响的躁雄和飘浮为多见。尤其左手按弦移指，难免杂音并起。但如有严格的音质要求加之深厚的功力，可以令听者达到不觉有杂音的地步。现代宗师查阜西先生弹琴左手按弦移指，即有此境。尤其在大指按一至四弦九徽以下的位置，不用指甲，全用指肉，其音深厚纯美。可知陈康士所论，乃是古琴艺术之实际，是古琴大家之卓见。至于“韵有贯冰之实”，是指音质集中而清晰。用指方法不精，功力不到者，右手常是擦弦而过，或是下指过深却又与弦相触角度不当，运指时，对弦的压力不足，音则不集中，不实在。也有人左手按弦于琴面而着力不足，或移指进退时减少压力，也令音不集中、不清晰，甚至哑闷，以至断掉。陈康士所论表现了艺术上的精细要求，并不是一般的闲情逸致消遣者随意抚弄而已。

甚为令人惊讶的是唐文宗时宋霁，于偶然遇到文宗皇李昂时，竟然在请得皇帝“赐以无畏”之后，“乃就榻仰卧，翘一足弹之。”几乎是在作杂技表演。皇帝居然未加怪罪，不以为其行止亵渎圣贤之器，反而“甚悦”，并赐以“待诏”之职。可见唐代朝野于琴之见，如此兼容并蓄。能仰卧弹琴也可见其技巧之娴熟，又有放浪形骸之外之异。当代一位国内外最享盛誉的琵琶演奏家，年轻时和同学们相嬉戏，即曾屈身将琵琶放在背上弹一小曲。唐人宋霁之事足可相信。此事亦可见唐人艺术自由空气之一般。

陈拙亦唐代重要职业琴家。他在谈及古琴演奏技巧于艺术之重要时，举“前辈妙手”用功为例说：“每授弄师有明约，竭豆一升标为遍数。其勤如此而后有得。”其练法乃是职业音乐家曾采用的训练方法。可知作为古琴音乐艺术，职业琴人自有其坚实苦功为基础的。文人之修身养性，清高出世，或怀古思贤之琴，不可相比。但此处说豆以一升为遍数练一曲，其数惊人。一豆一遍或可达万，视陈拙所言不似夸张，所以“一升”应是“一斤”之误。

演奏美学，体现了唐代古琴艺术的高度发展。唐代古琴演奏美学发达到甚高境地，也自然有力的帮助了古琴艺术的发展。古琴由远古产生至六朝而得到突进，于唐而全面成熟连到高峰。在传世的唐琴和唐代的古琴演奏美学上，都向我们展示了这一点。