査阜西《琴歌的传统和演唱》

文/查阜西

琴歌是古琴音乐中的形式之一种,它有很悠久的传统。最早期的琴歌,往往是即兴性的自弹自唱。战国时百里奚妻，西汉司马相如，汉末阮瑀，西晋赵整等即兴地演唱下来最有名的琴歌,直到后来很久还是称为“琴歌”,没有标题,都是很显明的例子。

百里奚到秦国去做了宰相之后,在堂上作乐,一个洗衣的佣妇要求参加演奏,就拿起琴来自弹自唱,弹唱了琴歌三首。百里奚才知道这个佣妇就是他的妻子,也到了秦国。他们于是团圆了。这三首琴歌的原辞是“百里奚，五羊皮，忆别时，烹伏雌，舂黄齑，炊扊扅，今日富贵忘我为。”“百里奚，初娶我时五羊皮；临当别时烹乳鸡；今日富贵,忘我何为”“百里奚,百里奚，母已死,葬南谿；坟以瓦,覆以柴，春黄黎，搤伏鸡；西入秦，五羖皮；今日富贵,忘我何为”

西汉司马相如流落在临邛，临邛富豪卓王孙请他弹琴陪客,他知道卓王孙的女儿 卓文君新寡貌美,就用琴歌二首挑她；文君竟然弃家和相如逃奔成都结为夫妇。这二首琴歌的原辞是“凤兮凤兮归故乡；遨游四海求其凰；时未遇兮无所将；何悟今夕升斯堂；有艳淑女在闺房；室迩人遐毒我肠；何缘交劲为鸳鸯；胡领顽兮共翱翔？”“凤兮凤兮从我栖；得毛孽尾永为妃；交情通体心和谐；中夜相从知者谁；双翼具起翻高飞；无感我思使余悲。”

汉末曹操想任用阮瑀,阮瑀逃入山中,曹操放火烧山搜得阮隅,并想侮辱他,就大宴宾客命阮瑀充当乐工作乐。阮瑀能弹琴,弹唱了表示一面肯定曹操的武功,一面又决不屈服的琴歌“奕奕大门开,大魏应期运；青盖巡九州,在东西人怨。士为知己死,女为悦者玩；恩义苟敷畅。他人焉能乱”

西晋符坚把氏族的人多分别移植于掌握兵权各将领的驻地,赵整在旁知道会引起祸乱,拿起琴来弹唱琴歌讽谏。符坚只笑了一笑而不改变政策,后来果然败于姚苌。琴歌的原辞是“阿得脂,阿得脂,博劳旧父是仇绥。尾长翼短不能飞,远徙种人留鲜卑；一旦缓急语阿谁。”

汉末蔡邕在他的《琴操》中所记下的《九引》、《十二操》和《河间杂歌》都是传统的琴歌。在汉魏以前,琴歌可以自弹自唱,也可以由别人来伴歌表演,或加入洞箫（即汉时长笛）伴奏伴唱。这又是可以从历年出土的文物得到证明的。很著名的山东武梁祠汉画像的琴箫合奏图,中间有一人演唱。四川资阳出土汉陶俑自弹自唱的姿态,都是显例。唐元镇在《乐府古题序》里,说琴歌是“以乐定词”,并用早期的《雉朝飞操》和《思归引》等琴歌指证乐府“不于汉魏而后始”。韩愈创填琴操,直到元代杨维祯还在仿效；南宋姜夔歌曲集中琴曲《古怨》,具体地记下演唱琴歌的发展情况,可以证明宋代郭茂倩《乐府诗集》所集的琴曲歌辞四卷,大部分都的确是到晚唐为止的许多琴歌。

从以上文献和史实看,古琴音乐中琴歌这一形式直到元代还是与独奏的形式并存的。从明代中期起,才渐渐看到琴坛有一些排斥琴歌的议论。但是在现存明代二十多种刊本谱集之中,有旁词的琴曲仍然不少,这说明琴歌的余绪犹存。但是一到清代,“士流”的弹琴家都崇尚虞山派,而虞山派是排斥演唱只讲演奏的。于是那些继承演唱的弹琴家,就被看作是“江湖”艺人了。

我14岁学琴于湖南益阳夏正彝的弟子夏伯琴。夏家的琴曲全是有词,而且全都是要演唱的。16岁学琴于湖南大庸龚庸礼的弟子田曦明,龚庸礼在故乡教琴时,也是带词演唱的。两家都是百年前的武昌、长沙两古城市的著名琴师,他们的演唱方法,都是强调要讲究“乡谈折字”。

“乡谈”就是方言，“折字”就是要求在演唱时用你的纯正的方言,把琴歌中每一字的“四呼开合”和“四声阴阳”结合起来,折转到谱音上去。夏正彝和田曦明都是过去时代的贡生、秀才。夏正彝写过一部琴论,书名《琴学料》（八篇1914年益阳图书馆石印）。所以夏正彝能用洞庭以南的六声语系讲音韵学,田曦明能用洞庭湖以西的五声语系讲音韵学。用语言学的常识来讲,他们说的“四呼开合”,是指在演唱琴歌时由“声母”和“韵母”组成的字音要分清它是开口音(哈、哀),合口音(古、公),先开后合(豪、强),先合后开(娃、怀),类似戏曲声乐中所讲的“喷口”、“咬字”和“口形”。他们说的四声阴阳,是指在演唱琴歌时,必须把所用方言每一字音的“声调”所跨越的“音度”透得清楚(“音度”实质是频率的变动,他们通常使用大二度或小三度)。琴歌的腔少,因此他们不像戏曲家强调“字正腔圆”,而是讲的“字真韵(或咏)透”。

琴的散声和泛声是不能透出“声调”的,所以唱琴歌时必须“折转到谱音”。他们的语汇是“顶上谱音”(龚家),或‘迎上谱音”。前些时看到《人民音乐》刊载徐兰源同志说“老生要裹”,是说戏曲中用拉弦的琴音去裹老生的唱腔。让我们在琴歌中也说“散、泛要裹”,就是说对弹弦乐器频率不能变动的散、泛音,倒要被声调的变动去裹。在这一点说来,唱与奏之间,琴歌是几乎与戏曲相反了。

爱好民族音乐的人,对于戏曲、民歌有喷口、咬字、口形等要求,是不陌生的,因而对于琴歌折字中要求在四呼开合上求真,也就很容易理解。这必然是一个悠久的民族传统。但是对于要求四声阴阳的透韵这一方面,在不熟悉字音平仄的人就可能有些隔膜,而且会怀疑到它是否有用到声乐上的传统。我们肯定地说,不仅南北宫词曲在曲词中每字标出四声的谱例,可以说明度曲家在元明两代是向来严格使用的,就是远溯到宋代、唐代也是有具体例证的。自从六朝沈约发现字音有四声之后,唐人就把四声的差别总结为演唱规格要求之一。元慎在《辨解乐府》序中的“因声以度词,审词以节唱,句度短长之数,声韵平上之差,莫不由之准度,在琴瑟为操引；……”这几句话提得十分明白。北宋叶梦得在他的《避暑录话》中,说弹琴家崔闲在他允许给某些琴曲填词之后,“闲乃略用平仄四声分均为句以授余。……”这又说明北宋琴家在“倚琴而歌”之时,也是非常重视四声的。

总的说来,琴歌作为古琴音乐形式之一,琴歌演唱使用“乡谈折字”之法,都是很悠久的传统。

（选自《査阜西琴学文萃》，中国美术学院出版社，1995年8月）