曹仲达（曹仲达）

1、曹仲达的艺术风格被后来的学者概括为“曹家样”或“曹衣出水”。

2、此种风格用笔的效果在衣纹表现上可能是较为稠密，“ 衣服紧窄”正说明衣服是紧身贴体式，状若出水。

3、因此我们可将“ 曹家样”的突出特征理解为表现衣纹较为稠密的紧身贴体式大衣，即必须同时具备三个条件：1衣服为紧身内收式。

4、2衣服质薄，才有十分贴体的效果。

5、3衣纹稠密，线条较多的“ 衣服紧窄”正说明衣服是紧身贴体式，状若出水。

6、那么实物的情况又如何呢，我们是否能找到符合上述三个条件的考古出土品或传世作品呢，实物遗存的缺失使学者们往往有无米之炊的无奈。

7、90年代青州出土的大量佛像确实激动人心，学者们将其中的北齐造像与曹仲达或“曹家样”联系起来，正如荣新江所说，是“ 有益的探索”。

8、尽管“ 曹家样”是作为绘画样式提出来的，但是“ 雕塑佛像亦本曹吴”，至今刻画之家，列其模范 ，因此它同样是雕塑样式的依据。

9、在绘画实物缺乏的情况下，学者们将雕塑作为讨论的对象是属可行的范围之内。

10、若上文三个条件成立，则马图拉 岌多造像满足了后二个条件，却明显不符合第一个条件，即衣服并不紧窄而北齐青州造像。

11、’满足了前二者，却不具备第三个条件,即衣纹并非稠密。

12、因此，仅据文献我们很难将上述二者比定为“曹家样”或其源头。

13、另“曹家样”的创立者曹仲达是有着南朝传承的粟特人，生活在北齐邺都，其所创样式的流行地区应以邺城为中心，青州北齐佛像与此有差距，说明“曹家样”并不是青州北齐佛像的直接粉本，后者异于前者之处便是后者的地域特征令。

14、我们姑且可将后者称为“ 青州样式” ，它具有明显的印度中、东部，斯里兰卡，东南亚系以及南朝后期特征，兼有中亚、西域特征。

15、荣新江在探讨袄教美术时强调了曹仲达的非佛教题材画与粟特袄教美术的关系，而我们要把握“曹家样”则应尽可能地从佛教美术的角度出发，对现存佛教美术遗品进行比较以求得答案。

16、萨拉纳特佛陀立像曹仲达入北齐以前粟特处于嗽哒控制之下，并无大规模的佛教信仰，今日也未见大量佛教艺术遗存，因此研究者的目光不得不跨越时空，扩大到世纪中叶以前的整个南亚、东南亚，中亚和中土境内的南梁、北周的佛像及相关图像，以求得其来源。

17、在此检讨“曹家样”衣服表现的三个条件以初步探讨其来源。

18、紧身内收、薄衣贴体的特征明显区别于南朝前期和北魏后期形成和普遍流行的汉式佛像，而如前文所述，薄衣贴体最初来自于贵霜一世纪马图拉等地的传统，其后岌多一世纪马图拉与萨拉纳特继承这一传统紧身内收明显见于南印度的阿玛拉瓦蒂与其后继者那迩朱那昆达的佛像，是在本地传统基础上吸收马图拉薄衣贴体、罗马沉静内省气质的结果，并向东影响到斯里兰卡、东南亚，换言之，同时具备紧身内收、薄衣贴体特征的较引人注目的是南印度、东南亚系佛像衣纹稠密则至少有南印度、东南亚系和南朝、北魏后期的汉式“ 褒衣博带”系两大系统小，在没有具体描述和实物遗存的情况下难以确认属于哪一体系。

19、由于“ 曹家样”与南印度、东南亚系佛像在样式特征上的高度一致。

20、如果我们就此确定二者完全一致，则会犯方法的错误，因为郭若虚所列的三个特征并不能概括“曹家样’的全貌，仍有许多未明因素。

21、可是，我们无法否认的是南北朝至唐代的过渡时期—世纪前半的南朝与世纪中叶以后的北朝—的佛像确实与南印度、东南亚系有着密切的关系，并且“曹家样”的三个突出特征中至少有两个可确认为印度、东南亚系，所以笔者倾向于认为除中亚系因素外，“曹家样”与南印度、东南亚系佛像的关联不容忽视。

22、贵霜坐像进一步而言，从实物所见，南北朝前后期风格之变还体现在前期造像的特点是汉装—衣冠巍然广博，大衣多迎风飘举，衣纹密褶，宽袍大袖下几乎不见身体，观者视觉的重点只是此种“褒衣博带”。

23、而后期造像的特征是着装发生变化，变成了质地较薄而贴体的大衣，因此身体特征一目了然，视觉的重心从大衣移向了身体，这也是张、曹二家样式所共有的特征。

24、并且二者之中曹家样的外来特征更加鲜明。

25、《历代名画记》中的一条文献可作为其外来特征明显的旁证唐代画家靳智翼“ 祖述仲达，该张琴瑟，变夷为夏，肇自斯人……”’那么在初唐人彦棕看来，“ 变夷为夏”的问题在曹仲达时并未得到解决，这一任务是由初唐画家靳智翼完成的。

26、也就是说，曹画之“夷”的特征是比较突出的。

27、至此又出现另外一个难题曹仲达如何吸收这些外来特征，“ 曹家样”是如何形成的哪些特征是曹氏自创，哪些是承自前人这便涉及曹氏的绘画师承问题了。