普庵咒琴乐——明代

普庵咒琴乐——明代

野 韵

普庵咒与琴乐

普庵咒之谱于琴上非常普遍。从明朝万历至民初共有四十多部古琴谱集刊载。由于有些琴谱或题为〈释谈章〉，或题为〈普庵咒〉；而谱式也各有差异。因此引起人们不少的猜疑。究竟它们是同名异曲？同曲异名？或异曲异名？其实，大部分琴谱集的〈释谈章〉或〈普庵咒〉皆源于普庵禅师咒语，是能伴配辞咒的琴歌。在近四百年的传习过程中，由历代琴人或加工，或缩减，或变奏，因而演变成今日三种普庵咒琴曲：可配以辞咒诵唱的廿一段〈释谈章〉；可配以辞咒诵唱的十三段〈普庵咒〉；以及纯器乐化的琴曲〈普庵咒〉。

这里须要厘清一个概念：琴曲〈释谈章〉的标题是源自普庵禅师咒语原题目：“普庵大德禅师释谈章”，所以大部分琴谱皆以此为名。至于琴谱上常出现的附注：“即普庵咒”，应该是指琴曲的内容，即附辞乃是普庵禅师咒语。并不是另有一曲题为“普庵咒”。

明代普庵咒琴乐

明代刊载普庵咒琴曲的谱集如〖表三〗。从〖表三〗可以观察到：

一、明代大部分琴曲都以“释谈章”为名，并附有辞咒。其中只有《松弦馆琴谱》题为“普庵咒”，而且把琴谱与辞咒分录。另《陶氏琴谱》题为“悉昙章”，实为“释谈章”音转。

二、各谱不论有无标示段落，都完全符合普庵禅师咒语的结构；即佛头、起咒、一回、二回、三回及佛尾。起咒又可细分为【咒首】和【咒身——合尾】两部；每回分六段，前五段是【回身——合尾】组合，第六段是【咒身——合尾】的重复。这里要注意，一个共同的【合尾】乐段把起咒和各回贯穿起来。

为了对普庵咒琴乐的来源有个彻底的了解，有必要把明朝万历至天启年间，几份较原始的谱本加以详细分析。这里选取了《三教同声》、《阳春堂琴谱》、《松弦馆琴谱》、《太音希声》、《伯牙心法》和《理性元雅》六部谱集所刊载的普庵咒琴谱，按咒语的结构分为段落，以各乐段的主要弹奏法和取音的徽分范围，制成〖表四〗。另将主要乐段的音乐主题制成〖谱三〗、〖谱四〗和〖谱五〗。（本文所据古琴谱本，除特别注明外，均以《琴曲集成》为本。）通过统一的对照比较，可以发现以下几点：

一、起咒和各回各段的音乐，在旋律与节奏方面都很接近。（〖谱三〗以【咒身】、【合尾】和第一回的【回身】为例）各谱的不同点只在于指法的应用与取音徽分的差别。其中《三教同声》、《阳春堂琴谱》和《松弦馆琴谱》在段落间的变化不大,大都是重复再作。《太音希声》,《伯牙心法》和《理性元雅》则有明显的差别，泛音乐段的穿插，以及各段间取音徽分的移动。

二、佛头的音乐〖谱四〗，明显地存有两组不同的旋律：《三教同声》、《阳春堂琴谱》、《松弦馆琴谱》为一组,《太音希声》、《伯牙心法》、《理性元雅》成另一组。前组指法以勾剔为主，后组则全是撮奏。

三、佛尾部分〖谱五〗，旋律上《伯牙心法》和《理性元雅》基本一样，《太音希声》则在结尾句和前两谱相同。至于其他各谱就没有共同之处。在指法上，《三教同声》以勾剔为主，《阳春堂琴谱》前半部是撮奏，后半部改为泛音奏；其他各谱则全都是泛音奏。

四、依各谱的严密性与系统性观察：谱式是随时间的推移，从简单变为复杂；从松懈趋向严密；从随意转为刻意。从中我们可以看到上述各谱是依两个系统传承发展的。

系统 1：《三教同声》…《阳春堂琴谱》…《松弦馆琴谱》

系统 2：《太音希声》… 《伯牙心法》… 《理性元雅》

这时期还有几部刊载普庵咒琴曲的琴谱：《乐仙琴谱》是和《伯牙心法》完全相同的。《陶氏琴谱》除了佛尾有些少差别外，也和《伯牙心法》相同。这三份谱可视为同一。《古音正宗》除了佛头旋律依据系统1，其主部却依系统2。尤其是佛尾完全和《伯牙心法》一样，无疑这是两个系统融合的开始。

《三教同声》与《太音希声》琴曲〈释谈章〉

《三教同声》谱前有时人郑邦福于明万历壬辰年（公元1592）写的序。言及纂辑者张德新“素精琴理，凡可持诵讽咏之者，悉能披之于丝。”这是肯定张德新有能力以琴伴配辞章的。同谱刊载的〈明德引〉和〈孔圣经〉，有同辞琴歌刊于杨表正撰的《重修真传琴谱》(万历乙酉年,公元1585)，题为〈大学章句〉。两曲的辞完全相同，琴伴奏则各异。至于另一首〈清静经〉则不见于其他琴谱。由此看来,这几首琴曲出自张德新的可能性很大。就如序中所强调“欲联三教以同声，何其所志之弘也。”张德新是有目的地选取儒释道三家有代表性的辞章经咒谱之于琴，以昭于世的。

《太音希声》刊于明天启五年（公元1625），由钱塘陈大斌编撰。陈大斌师承后期的浙派李水南（浙江德清人）,弹琴五十多年。因陈大斌乃寒士，《太音希声》是由一班士绅资助刻印,书成已是晚年了。〖注七〗这是为什么明万历己酉年（公元1609），杨抡编印的《伯牙心法》所刊载的〈释谈章〉比之晚出的原因。

据陈大斌在〈释谈章〉谱前所作题解言明：“此曲乃李水南所作，始无此律，继缘崇德希周吕选君好佛老，令水南按律构音，未传于世。不佞受之久矣，自万历戊寅灾梨，以广其传。”万历戊寅即公元1578年，那么李水南当在之前创作〈释谈章〉的。李水南善作曲，尚有作品〈清夜闻钟〉、〈苍江夜雨〉等（据《太音希声》的〈圣贤流授曲操目录〉）。另《太音希声》亦刊载有李水南作的〈静夜谈玄〉。这是按道家经文敷衍而成的，按其题解，是在明嘉靖丙辰年（公元1556）创作。由此可知，李水南应当活动于明嘉靖万历年间。

看来李水南创作〈释谈章〉之说也是可信的，而其成曲的年代可能会比张德新更早。这之间是否有传承的关系呢？比较这两份谱，【佛头】与【佛尾】的明显差别已不在话下；而乐曲的本部虽然相近，但是在细节上差异就大了。尤其是谱式，时间上可能比较晚出的张德新谱反而比李水南谱更原始。这就不存在谁承袭谁的问题。相信这两首曲是在相互隔离的情况下，各自独立地创作出来的。

这里又有一个问题冒出来：为什么普庵咒传诵了近四百年，才突然在明朝万历这年代出现以琴伴配咒语的灵感，并引起众多琴人竞相传习？这是否存在某些外在因素？

可能有些人会说，这是明代佛教的兴盛而使人们兴起以经咒入琴的风气。然而根据现存明代的琴谱集，有关佛教的琴曲，除了普庵咒琴乐外，似乎只有《太音希声》中的〈心经〉而已。反之，以琴伴和儒道经典就比较多了。在《三教同声》的序中，就有提到张德新以琴伴配普庵咒时的疑虑：“吾儒与道家者流，其习于琴久矣，乃佛氏以音声色相为邪道，则谈章之谱碍无悖于本旨乎。”这应该是当时一般琴人或士人的观念。这也证明张德新是为了“联三教以同声”才首次尝试以佛咒入琴的。

至于李水南作〈释谈章〉，亦非出于自己的本意。《太音希声》的题解就言明：“继缘崇德希周吕选君好佛老，令水南按律构音，未传于世。”他是受人所托，才把普庵咒谱于琴上，事后也不很重视。反而是由陈大斌学得后才传播开去。

福建南音〈普庵咒〉与普庵咒琴乐

说到‘外在因素’就要重提第一章讨论过的福建南音〈普庵咒〉了。试把《三教同声》和《太音希声》两份〈释谈章〉乐谱和福建南音〈普庵咒〉乐谱放在一起〖谱六〗，它们的旋律是何其相似，可以说是相当一致的。

虽然我们不知道福建南音〈普庵咒〉产生的确切年代，但是从以下几点说明可以肯定它的出现必定早于普庵咒琴乐：

一、福建南音〈普庵咒〉的【佛头】与【佛尾】，没有音乐伴奏，在音乐的结构上比普庵咒琴乐原始。

二、福建南音〈普庵咒〉的题目和咒辞文字,是直接仿照寺院经咒的形式。

三、福建南音〈普庵咒〉的音乐素材是直接源自南音的‘寡北’滚门。

这也意味，从另一个角度看，普庵咒琴乐的主体音乐是来自福建南音；而【佛头】与【佛尾】的音乐则是由琴人后来加上的。也就是因为这样，明代的普庵咒琴乐才出现了两个系统：即张德新作的《三教同声》〈释谈章〉系统和李水南作的《太音希声》〈释谈章〉系统。

当时的情况很可能是这样：

一、崇德希周吕选君曾听过福建南音〈普庵咒〉,因而委托李水南在琴上奏出。李水南是浙江人,与福建为邻。他应该对南音不会陌生,就将福建南音〈普庵咒〉直接汲取，谱成琴曲〈释谈章〉。

二、张德新是新安人，属于安徽，去福建稍远。但是，序《三教同声》的郑邦福，当时是福建按察司副使；而直接传承《三教同声》〈释谈章〉的《阳春堂琴谱》撰辑人张大命，是家在福建建溪；这是否意味着当时的张德新也很可能活动于福建，从而接触过南音。所以，当他要谱《三教同声》时，就很自然地依据福建南音〈普庵咒〉敷衍成琴曲〈释谈章〉了。

小结

至此，我们可以对普庵禅师咒语之入乐作个简单的结论：前言中曾提过，普庵禅师咒语在长期的诵念中，因为它那流畅的音声与规整的节奏，是很动听的，很可能形成旋律。然而，从一部咒语的诵唱，转化为一个固定的音乐，尤其是器乐,则是很困难的。据胡耀著《佛教与音乐艺术》（天津人民出版社）:“《普庵咒》的诵唱音调在不同寺院是不相同的。大致可分为南北二流：北派以山西五台山作代表；南派以江苏常州天宁寺为代表。二者的音调节奏等大相悬殊。”这就是很好的说明。

普庵禅师咒语从南宋开始，流传了将近四百年，到明朝嘉靖年间才有普庵咒音乐的出现。最初出现的，是福建南音《普庵咒》。这是有心人因它的规整结构而选取，配以南音‘寡北’滚门音乐而成。其动机是为了配合寺院佛诞的福建南音演奏活动，以增添一首有佛教内容的新曲目。后来，此曲风行于当时，并形成指套。

福建南音是一个典雅古朴的乐种，它的《普庵咒》更令人有庄严肃穆的感受，从而影响到琴人纷纷仿效，按弹于丝桐，谱于琴上。于是就产生了张德新和李水南两人的创作。动机还是宗教性的：张德新是为了谱‘三教同声’而选取它入琴；李水南则是受好佛道的吕选君所托，才谱之于琴的。后来，因为当时的地理环境的阻隔，从而形成了《三教同声》、《阳春堂琴谱》、《松弦馆琴谱》的传习系统；以及《太音希声》、《伯牙心法》、《理性元雅》另一个系统的传习。这种情况从万历一直延续至明末，两个系统才开始融汇起来。而到清初，统一的普庵咒琴曲才出现。