提琴演奏基本原理－左手的生命力

《提琴演奏基本原理－左手的生命力》
译者的话：
William Pleeth 20世纪下半叶欧洲最著名的英国大提琴教育家。欧洲许多杰出的大提琴演奏家都曾拜他为师，在他众多的弟子中，当数杜普蕾Du Pre最为出名。Pleeth先生为梅纽因音乐指南丛书所写的《大提琴》一书，全面系统地阐述了大提琴演奏艺术的各个方面。以下的译文是我摘自该书第一部分“大提琴演奏的基本原理”中的第四章节“On the life of the left hand” ，（左手的生命力）；以及第三部分“大提琴的基础技术”中的第三章节“The playing position of the left hand”（左手的演奏姿势）。当我还在美国攻读硕士学位时，一位美国同行友人，赠送了我Pleeth先生所写的这本《大提琴》。其中有关左手运作方法的论述，给了我很大的启迪，并使我明白了以前某些左手技术观念上的误区以及音准方面的问题。他有关左手运作的一些言简而意义重要的基本观点，就像是一把钥匙，为我开启了一扇通向高级演奏阶段的大门。十多年来在国外，通过我本人和众多学生的实践经验证明，Pleeth先生的相关理论的确是行之有效。在回国执教的今天，我希望以下的短文，也同样能为国内的同行和学习大提琴专业的学生带来一些有益的启示。
原著 William Pleeth
摘译 曹敏
左手完全自由而无拘束地根据音乐的需要而运作，就像教堂顶上敏感的风向标，随着微风没有任何约束地转动。
设想一下，如果左手可以随心所欲地做任何动作，将是多么妙不可言和令人满意之事啊；一个非常简单的张开和合拢动作被赋于感觉，一个完全自由的动作可以是一个美好的感受，一个非常自然而赋有灵感的生理动作更是令人神往。这种根据我们内心意愿和生理感受而敏感运作的左手动作，才是我们必需渴望和坚持追求的理想境界。
手的动作应反映内心音乐的意图
试想你是如何触摸一个小猫或一只小鸟？难道会是与触摸一条巨大而强壮的德国阿尔萨斯牧羊狗一样吗？尽管你对这些动物的爱可能相同，但你的触摸动作必然会因德国阿尔萨斯牧羊狗的强壮体格，小猫小鸟的娇弱玲珑而有所不同；两种不同的动作都是合乎情理，因为它们反映出不同的直觉性，导致了不同的触摸，所以具有自然而然的不同特点。
如果我们可以接受这样的事实：日常生活中，我们许多所作所为都具有类似的直觉性和敏感性，并由此而产生了相应的生理动作，那么我们也应该认识到，演奏大提琴时动作，其生理感受也同样必须与对音乐的感受相结合。
音乐有着无穷无尽的表情和表现，所以这也要求我们的手必须具备相应的感觉和不同的生理动作；我们手的所有生理动作，都应该是对音乐内涵的一种直觉的、自发的反映。而所有动作上的细微变化，也都是根据音乐表现的内涵变化而来。
考虑到当我们演奏和诠释一首音乐作品时，我们的内心感受，乃至一个单独的乐句中潜在的变化，对左手的影响几乎是有着无限的可能性，就不难想像出，左手将会由此而产生多少无限的和细微的生理动作变化；我想也许有上百的可能性吧，而且每一种可能的生理动作都是出于对音乐需要的自然反映。正是这种具有逻辑性的左手生理动作，才应该是我们所渴望和必须追求的目标。因而绝不能认为我们左手所干的只是一种高级技艺，并将它的动作只局限在某些事先安排好的姿式上。左手越是熟悉它的乐器，并能根据我们的直觉，完全自由和灵活地做出或反映出音乐所需要的生理动作，那它的功能就越近于完美。总之，左手的生命力存在于无数的姿式中。而这种生命力的存在，完全依赖于左手运作的自由程度，以及对张力的释放。“自由的动作，动作里的自由”(freedom of movement, freedom in movement),是我们力求达到的理想境界。
独立和自由的手指动作
这就是为什么我不赞成左手保持一个固定的，或是事先设定好的手型（Pre-Positioned hand）。在大提琴演奏艺术中，事先设定好的手型是不可能对音乐，对我们内心的情感作出恰当的反映，它是左手运作最大的敌人。我们真正需要的是张力的释放，让手指自由运动。
我知道不少大提琴演奏者认为，练习保留手指会增强手指的力量和音准安全感。然而，如果我们再进一步的思考话，我们会发现，这样的方法不仅会削弱具体按弦的手指的力量，而且还会限制手指的表现力。甚至连音准也会因此受到固定手型的影响。许多不精确的音准问题，来自于大提琴演奏者认为，将越多的手指保留在指板上越好的错误观念。持这样观点和习惯的人认为，如果保留手指或保持手型，便可以根据手指间的距离和张力感觉，来衡量和确定音程在指板上的位置。我个人认为，这样的方法是不可取的；因为这样做，不仅绷紧了手指和手掌的肌肉，妨碍了手指的自由运作和精确到位，而且很难使手指根据音乐的内涵作出相应的反映。以保留手指或保持手型，并以手指间的距离和张力感觉来衡量音程，说明演奏者除了对固定好的手指和手型以外，对指板上的音准问题没有一个真正的认识，就好比在黑暗中靠摸着物件从屋子一端走到另一端。这样的方法还会在很大程度上，削弱手指在运动中的音程距离感，以及听觉对音程音准的感受，而这恰恰是完美音准的最基础部分。
音高和音程关系只存在于我们的大脑和听觉中，它们的最终体现，必须和我们的生理动作相结合。一个事先设定好的左手手型，会非常固执地坚持它主宰手指的“权利”，因而约束了左手发展 ‘灵敏校准’的自然能力，而这‘灵敏校准’的现象，正是赋有表现地演奏大提琴的重要基础之一。
灵敏校准，是指对左手的生理动作做出灵活或是细微的调整，这是事先设定手型或固定手型所无法完成的任务。灵活柔韧和敏感的左手，对手部肌肉张力的释放，是将左手训练成耳朵（听觉）的驯服工具的基本起点。#p#分页标题#e#
释放了张力的左手和‘完美音准’
如果说‘基本音准’或多或少来自于，将琴弦在一个八度内均等地分割为十二个音，并有可能依靠计算好的手指动作来执行的话；那么‘完美音准’则在这个观念基础上，进一步发展了完全依靠听觉感受的、无局限的音准概念（例如，除了十二平均律外，我们弦乐演奏者还必须具有纯律、五度相生、旋律音准，四分之一音程等不同的音准概念，译者注）。执行‘完美音准’的关键在于，左手要能够对听觉系统所期望的、或耳朵听到的音程作出最敏感、最快、最精确的反映。
我知道这样的观点对许多大提琴演奏者而言，似乎显得陌生；因为我们几乎都在学琴的初级阶段被告知，一、两个八度内的音，被平均地分布在大提琴四根不同的弦上。所以我们都被要求尽最大的努力，将左手每个手指平均地分布在这些音的位置上，并尽量保持住这样的一个手型，以便能够按准指板上的音。然而，在我们学习的整个过程中，我们绝不应该忘记：上述的方法仅仅是非常基础的，它只适用于我们学习演奏大提琴的初级阶段。如果我们不明白这个道理，并在这个“平均分配，保持手型”的阶段呆得太久，或更糟糕的是，发展出一套理论和体系来保证手指的保留或手型的保持；那么，这左手手型就很有可能变得非常固定，以至下意识地取代听觉的功能，来决定音程的关系。当这个现象发生时，我们即便不走向灾难，也至少只能得到一个平庸的音准状况，这恐怕也将是音乐的灾难。
左手本身是个聋子，因此绝不可能以它来决定音准与否。靠事先设定好的手型和手指距离来演奏，就好比音乐上的“按数字来画画”。
这音的精确位置和音程间距在指板上的最终诠释者，应该是而且也必须是耳朵（听觉）。耳朵对音乐家来讲，就好比是雕塑家的眼睛；正如眼睛指导着雕塑家的手，耳朵指导着音乐家的手。
雕塑家的眼睛可以协调期望、具体反映、和实际操作，所以我们也必须学会这样的能力。我们的听觉不但要能够对手指的着落点作出最快的反映，而且要明白，最完美、最精确的音准来自于，在手指几乎按弦之前的内心听觉和感觉。
令人惊讶的是，以这样的方法来获得完美的音准，将会重新使左手获得，在对待音程和音准问题方面，完全不同的内部生理感觉。这几乎就好像是“手指上长了耳朵”，而这“耳朵”，则根据音乐的调性与和声，根据音乐织体的需要，指导着手指走向指板上任何必须去的精确位置。我们的听觉系统，是真正的行动指南。当然，也只有一个放松、柔韧和自由的左手，才有可能与听觉系统协调行动，保持两者之间的统一与和谐。